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助監督として映画界に足を踏み入れたものの、
一転、映像ディレクターへ方向転換。
話題のCM、ミュージックビデオを
数多く手がけた後に、
ドラマ演出、そして映画監督への
道を切り拓いた森義仁さんの歩みを探る。

──もともと映画好きだったんですか？

好きになったのは中学時代です。『スワロウテイル』が流行っていたりして、「映画を観ることがカッコいい」くらいのファッション的な感覚でした。
ただミニシアター系の映画って、三重県の津市だと観られない。シネコンもまだなかった。なのでレンタルビデオ屋で借りまくる、みたいなことをしていました。

──高校になって日本映画学校（現・日本映画大学）への進学を決めるわけですね。

そんなに勉強ができたわけでもなかったし、卒業したら地元で働くものだと思い込んでいたんですが、母が「あんた、1回東京に行きなさいよ」と。
母は東京モード学園の第一期生だったくらいに〝脱・田舎〟思考があった人で、いまとなってはありがたい言葉です（笑）。「たしかにこのまま地元にいるのもな……。じゃあ自分はなにが好きだったっけ？」と考えた結果、「映像に関わる仕事をしてみたい」。映画監督だとか具体的なイメージはなかったんですけどね。
検索してみたところ、出てきたのが日本映画学校と、あとひとつふたつくらいだったのかな。いまほど大学の映像学科はなかったです。

集中的に映画を浴びて
映画の観方の基礎が育まれた

──入学してみていかがでしたか。

映画通って感じの人が多かったし、どこかに闇を抱えているような人もけっこういた気がします。自分が思い描く〝一般的な大学生〟とは違う、いろんな人がいておもしろかったです。
「岩井俊二が好き」なんて言い出せない、「黒澤明が好き」だなんてむしろ恥ずかしい、という空気もありました。要はディープな人が多いから、〝ライト映画ファン〟と捉えられるんです。「好き」と言うなら、もう一言説明が必要、そういう感じでした（笑）。

──印象に残っている授業はありますか？

当時は今村昌平さんがご存命で、教壇に立たれたことがありました。
壇上から学生を叱咤したりして活力あふれる方なんですけど、見た目は弱々しい。講義を終えて、杖を片手に心もとない足取りで大教室を出ていくとき、僕の前で立ち止まっておっしゃったんです、「おまえ、死んだ魚の目をしてるぞ。大丈夫か」って。「いやいや、あなたに言われたくないよ」と返しました、心のなかで（笑）。

2022年の冬休み映画で
ナンバーワンヒットとなった『劇場版 呪術廻戦 0』。
テレビシリーズに続き、今作の編集を手がけたのが柳圭介さんだ。
コミュニケーションから生まれる、その編集術とは。

──なぜ日本映画学校（現・日本映画大学）に入ろうと思ったのですか？

もともとは建築をやりたかったんですが、その分野の大学に行けなかったんです。改めて進路を考えたとき、映画業界を考えました。
というのも、僕の家では、テレビはダメだけど、映画は観てもいいという謎のルールがあって、よく観ていたんです。もちろん最初は映画が職業になるとは思えなかったのですが、雑誌で日本映画学校の存在を知ったんです。

──編集を目指そうと思ったきっかけは？

最初は監督志望でした。でも1年のとき、岡安先生の話を聞き編集も面白そうだなと思い編集コースを選びました。
もうひとつは、フリーの不安定な生活をしたくなかった。編集はスタジオに就職できて、固定給をもらえると聞いたことも大きかったです（笑）。

編集ばかりやっていても
編集はうまくならない

──授業には真面目に出ていたのですか？

僕らのときは、映画学校に行きながらバイトもどんどんしろと言われていました。授業中なのに岡安先生に車でバイトの面接に連れて行かれたこともありました（笑）。

商業映画一本目の
『湯を沸かすほどの熱い愛』で
数多くの映画賞を獲得した
中野量太監督。
だが、そこに至るまでの道筋は
決して平坦ではない。
歩みを進めることができたのは
初監督作品で得た興奮を
忘れられなかったからだった。

──大学を卒業してから、日本映画学校（現・日本映画大学）に入学されたんですね。

大学時代、まわりが就職活動を始める頃になっても、僕は就職する気がぜんぜん起こらなかったんです。スカバンドでアルトサックスを吹きながら、「いったい何がしたいんだろう」とずっと自問していました。
「表現して誰かを喜ばすことは好きだ、でも音楽ではないな」。「表現の最高峰って何だろう」と考えを巡らせた結果、「それは映画なんじゃないか」と。
映画少年でもなんでもなかったので、友だちからは「なんでお前が映画なんだ」って笑われましたけどね（笑）。

──学校で学ぼうと思った理由は？

無理やり自分を映画の道に押し込もうと思ったものの、どうしたらいいのかわからない。そこで「とりあえず学校かな」と。2校を見学して、なんとなく肌に合ったのが日本映画学校でした。

──現場のプロが講師としてたくさんいらっしゃいますからね。

それも僕、あまり知らなかったんです。今村昌平監督についても同様です。入学したら「『うなぎ』、カンヌのパルムドール受賞」って横断幕があって、「へぇ、すごい人なのかな」と思った程度でした。

この学校に入学した意味って
もしかしてコレなのでは？

──どんな学生時代でしたか？

1年生で、3年生の卒業制作上映会を観たときに「学生でもこんなものが撮れるんだ」って感動したんです。そのとき、「この学校に入ったからには卒業制作を監督として撮ることに意味があるんじゃないか」って僕は気づいちゃった。
まわりは気づいてなさそうでしたけど。高校を出たてのみんなと違って、大学も一浪して入った僕は5年も人生経験が長い分、目ざとかったのかもしれない（笑）。

──〝映画少年〟が多いなか、気後れすることは？

そこは全然大丈夫でした。むしろ今の方が、観ている数が少ないことに負い目を感じます。
卒制の上映会では制作チームがあいさつをするんです。暗いあいさつをするチームは作品もおもしろくない。一方、「観てください！」って生き生きしたチームのものはおもしろい。学生レベルだと、そこなんです。
仲間と一緒にひとつのものをどれだけ一生懸命のめり込んでつくり上げられるか、というところで差が出る。僕はずっと、どうやったら仲間をヤル気にして盛り上げられるか、ってことを考えていました。

──卒業制作を監督するのにはクラスで脚本が選ばれないといけないそうですね。

1、2年生の短編実習でも、クラスで脚本のコンペがありました。1年のときは同票の決選投票で選ばれず監督はできなかった。2年目も同票になり、決選投票で負け。そして3年生。卒業制作のコンペは、なんと同票1位で……。

撮影された素材をもとにする実写と、
あらかじめ尺を決めて描かれた絵を
つなぐアニメーションでは、
編集作業も違いがありそうなもの。
だが神野学さんは「同じ」と考えている。

──日本映画学校（現・日本映画大学）に進学する前は、どんな映画に興味があったのですか？

どこにでもいるような映画好きの中高生で、洋画のアクション映画が好きでした。当時は『タイタニック』がヒットしていて、クエンティン・タランティーノの『パルプ・フィクション』が大人気。個人的にはロバート・レッドフォードやロバート・デ・ニーロが好きでよく観ていました。

──邦画はあまり観ていなかったのですか？

勧められて小津安二郎監督作品などは観ましたが、わびさびを理解できるような人間ではなかったので（笑）、当時の自分には難しかったです。

──この学校を選ばれたのはなぜでしょう？

地元のミニシアター系映画館で、たまたまチラシを見つけたんです。当時、勉強をみてもらっていた方に見せたら、「今村昌平監督の学校だったら間違いないよ」と。当時、今村昌平をよく知らなかったけど、「この人が言うなら間違いないんだろうな」と思って（笑）、試験を受けました。

自分をさらけださないと
物事が進まない

──入学してみて、どんな印象を？

社会人の方がいたりして、生徒の年齢層が広い。本当に映画が好きで、「映画とともに生きるんだ」という決意を持った人が多かった。だから、モノづくりをめぐって真剣なケンカをしているんです。これにはびっくりしました。

2015年の年末に公開され、
大ヒットを記録した
青春映画『orange ─オレンジ─』。
メガホンを取ったのは、
名監督たちの作品群で
助監督の経験を積み上げ、
この作品で長編デビューを果たした
橋本光二郎さん。
作品づくりの根底にあるものは、
映画という文化への期待と信頼だ。

僕が通っていた頃の日本映画学校（現・日本映画大学）は実習がメインで、職業訓練校のようなところがありました。おかげで、卒業してすぐ現場に入っても違和感がなかった。結果オーライ、ってだけなんですけど（笑）。

映画をつくるためには
こういう作業も必要なのか

実習では、たとえばクラスで2本作品をつくる。監督にはふたりしかなれないってことです。監督に選ばれなかったら、監督以外の仕事を受け持つということ。

それは録音部や助監督、プロデューサー的な役回りなど。そうなったときに、すねちゃう人もいるんです、「別にそういうことがやりたくて入学したわけじゃないのに」って。

そこで「映画をつくるためにはこういう作業も必要なんだ」って覚悟を決めてやっていた人の方が、いまも業界で残っている気がします。

実際のところで言うと、1年目の短編はクラス全員が監督を務めた記憶があります。2年目以降、卒業までに、機会はおそらく6回くらいあったと思うんですけど、僕が監督に選ばれたのはドキュメンタリー実習の1本だけでした。

卒業制作はクラスのみんなが書いた脚本から2本を選んで、それをつくる。脚本を採用された人が監督を務めるわけですが、僕の脚本は選ばれなかったので監督はできませんでした。

映画＝エンターテイメントの
パーツのひとつになりたい

在学中に学んだことは「才能のあるヤツって、いるんだな」ってことです。同じ授業を受けているのに、明らかに上手い人や才能を感じる人がいる。そして「才能だけでやっていけるわけでもないんだな」とも気づかされました。

人間関係が築けない限り、「この人と一緒に撮りたい」と思われることはないじゃないですか。映画を撮るという団体行動を経て、人間関係の縮図みたいなものが際立って見えてきたんです。

幼い頃から才能に目覚めていく人もいるなか、僕は東京の下町の平凡な家庭に生まれて、平凡な生活を送ってきた。だからといって平凡に就職するのは嫌だなと思ったとき、そこに映画があった。

自分が監督として作品を発表していけたら最高ですけど、それよりまず、映画という文化の一部でありたいと思ったことがすべての発端です。歯車のひとつにでもなれれば、と思ったんです。

嗜好はSF、ミュージカル、
そして、人間ドラマへと

映画を好きになったのは中学生の頃です。それまでは親と行くものだったけど、友だちと一緒とか、ひとりで観に行くようになった。そのうちレンタルビデオ屋が普及して、昔の作品がいくらでも観られるようになってきた。

映画をつくる上で
最初に必要な設計図であり、
撮影中もスタッフ全員が
肌身離さず持ち歩くもの、
それが脚本。
『百円の恋』で日本アカデミー賞
最優秀脚本賞を受賞、
『14の夜』で映画監督デビュー、
以降、様々な作品を手がける
足立紳さんの仕事の醍醐味とは?

もともとは脚本家志望ではなかったんです。漠然と映画の仕事をしたいと思って上京しました。当時は俳優と監督ぐらいしか思い浮かばなくて、日本映画学校（現・日本映画大学）の演出コースに通いながら、夜は俳優の学校にも通っていました。

中学生ぐらいのときに、親が「こんな学校がある」と、日本映画学校の存在を教えてくれたんです。受験をしたら受かったので、浪人するのもなんだなということで入学しました（笑）。授業は割と出ていましたが、ドキュメンタリーには興味がなくて、あまり授業に出なかった。いま思えばしっかりやっておけばよかったと思います。

プロの現場に出れば
こういう厳しさがあるんだろう

入学してすぐに農村実習がありました。とてもつらかったですね（笑）。まだ周囲とも友達ではなかったですし、各家庭に2、3人割り振られるんですけど、僕のところだけひとりでした。

しかも、行った先が本当に手伝いを必要としている農家で、ものすごくこき使われたことを覚えています（笑）。でも、3年間とても楽しかったです。

2年のとき、500フィート実習の指導講師が佐藤武光さんだったのですが、授業に遅刻したときは、むちゃくちゃ怒られました。業界では、おっかないことでは有名な人なんです。体育会系の部活をやっているんじゃないかと錯覚するような厳しさでした。でも、おそらくプロの現場に出れば、こういう厳しさがあるんだろうなと思いました。

シナリオを書くことが
近道ではなかった

卒業してすぐ、佐々木史朗さんの事務所に連れて行かれて将来のことを聞かれたんです。「助監督をしてみたい」と言ったら、「誰につきたいのか?」と聞かれて、大森一樹監督のファンだと言ったら、その場で電話をしてくれました。でも新作のクランクイン直前で、そこからついても勉強にならないということで、その話はなくなりました。

それから数ヶ月後に、また史朗さんから電話がかかってきて、「相米（慎二）が若い奴を探している。一度会ってみないか」と言われて、相米さんと会ったんです。映画をすぐに撮るわけではないけど、1年間ぐらいついてみないかと言われました。

僕は相米フリークではなかったですけど、それも正直に話したら「オレの映画なんか好きな奴じゃない方がいいんだ」とおっしゃって。「月にいくらあれば生活できるんだ」ということも聞かれ、相米さんから直に給料をもらうカタチでみたいなことを始めました。

映画における重要な要素、〈音〉。
現場、そして編集後のスタジオで、
その要素をすべてコントロールする
録音という仕事。
『八日目の蝉』『永遠の０』で
二度の日本アカデミー賞
最優秀録音賞を受賞した藤本賢一さんに
仕事の奥深さを聞いた。

高校時代は、文化祭の出し物として友人達と8ミリ映画をつくっていました。内容は、沼に人が落ちたり、友達がつきあってた彼女のお父さんのいらなくなった車にペイントして荒川に突き落としたり（笑）。

そんな感じで過ごしていたら、卒業が近いのに、進路が何も決まってなかった。そんなとき、ぴあに横浜放送映画専門学院（現・日本映画大学）の広告が載っていて、友人の萩生田宏治から「行ってみれば」と言われたんです。

「文化祭みたいなことがずっと続けてできるような学校なら、いいじゃん」と願書を取りに行きました。でも、事務のお姉さんから「もう二次募集で、家に帰って書いていたら間に合わないわよ」と言われたので、その場で書きました。

志望コースは、演出、脚本、テレビドラマゼミと上から3つを選んだんですけど、「そこの枠はもう空いてない」と。

「じゃあ、なんと書けばいいんですか?」と聞いたら、「録音とドキュメンタリーと書いておきなさい」と言われました。だから、僕の人生は事務のお姉さんが決めたんです（笑）。この話を人にすると、だいたいがっかりされます（笑）。

「顔をつぶすわけにはいかない」
助手として現場に行きました

日本映画学校はほかの学校に比べて、プロの現場に軽く窓口が開いているんです。在学中は連続ドラマの現場へ手伝いに行ってました。

学校では友達同士だから、音を録るにしてもすべて対等。でも、プロの現場では、「もう音なんていいよ」と言われる場面もあったりする。それに対して「何言ってんの?」と思っても、上の人間から「いいよ、藤本」といさめられる。

そんな現場、面白いと思うはずがないですよね。だから、プロの現場に行くたびに、「学校生活はいい思い出にして、違う職業につこう……」と（笑）。

そんななか、師匠である本田孜さんに出会ってしまったんです。きっかけは、日本映画学校に実習の指導で来ていた横山博人監督が、紹介してくれて、挨拶したことからでした。そこで本田さんからいきなり「明日からマイクをつくってみますか」と言われました（笑）。

空気を読んだ結果、
ふたたび現場へと

こっちはもういい思い出にしようと考えているのに、横山監督はニコニコしながら「（本田さんが誘ってくれてるんだから）やってみろ」という顔をしてるわけですよ。そのムードは察することができたので、「はい、お願いします」と現場に出たわけです。

そのうち僕は本田さんの事務所に出入りするようになって、ほかの技師の方たちからも「次はオレの作品に来い」と。僕の選択は何もないまま割り振りされて、何の疑問も持たずに続けていた。そして、いまがあるわけです（笑）。

時代劇、SF、現代劇……。
作品の世界観がもっとも
ストレートに現れるのが美術だ。
脚本に書かれたものに始まって、
文字になっていない
細かな設定までをも
具現化していく作業。
映画からアトラクションまで、
幅広く作品を手がける
金勝さんに、気構えをお聞きする。

10代の頃、スター・ウォーズをシネスコで観て、映画が放つ世界観の大きさに憧れました。ほかにもいろいろなロードショーや、旧作の3本立てを名画座で観ているうちに、いつの間にか「映画をつくりたい」と決心していたように思います。

横浜放送映画専門学院（現・日本映画大学）を選んだのは、創立者である今村昌平監督の「映画づくりは米づくりと同じ」という考え方に惹かれたから。

映画も米も、どんなに一生懸命つくったとしても、必ずしも出来が良くなるとは限らない。思い通りにいかないからこそ、結果が読めない面白さがある。その考え方が心に響いたし、あれから時間を経て何本もの作品に関わったいまでも「その通りだな」と感じる。

今村監督の『復讐するは我にあり』に圧倒されたことも大きかった。

「美術も演出しているんだ」
美術監督を目指すきっかけ

映画監督に憧れていたときもありましたが、画面に映っているもののなかで、役者以外のものはすべて「美術」であることに興味を感じたんです。役者の動線を考慮しなければ空間を構築できない、「美術も演出しているんだ」とわかってきて、美術監督を目指すようになりました。

映っているもの、装飾、小道具はもちろんのこと、衣装、メイクも美術だと僕は思っています。映画は総合芸術。ひとりの世界観ではつくれない。絵を描くことや、文化祭や学園祭で徹夜をしながらみんなと作業をするのも好きだったから、作品の世界観を具現化していくこの仕事に惹かれたんだと思います。

意見の中間を取ると
まったく面白くなくなる

場合によっては企画段階から相談されることもありますが、基本的に映画美術の仕事は、シナリオを渡されるところから始まります。監督との事前打ち合わせで根本的な世界観を共有してから、シナリオに書かれている文字を読み、原作があればそれをサブテキストにして、イメージをふくらませていきます。

たとえばパーティーのシーンがあったとします。会場はどこなのか。テーブルはいくつ必要か。何人? 背広、和服? 洋食、和食? どんな風に料理は並べられる? 立食か着席か。時間が経過するにつれて、どの料理がどれくらい減っていくのか。人の動きは?

脚本に書かれていなくても、映画の画面に映るものはたくさんある。それらをすべて具現化して、プレゼンのためのイメージデザイン画を手描きやパソコンで描いていきます。

編集とは、膨大な素材を
1本の映画へとつなぐお仕事。
『図書館戦争』『るろうに剣心』
シリーズや『AI崩壊』『劇場』
『窮鼠はチーズの夢を見る』など、
話題作を数多く手がける
今井剛さんの、
編集哲学の一端に触れてみた。

中学校時代に『悪漢探偵』を観て、「アジアでこんなアクション映画がつくれるのなら日本でもできるはず」と感じたことが、映画界に興味を持ったきっかけです。

演出をやりたいと考え、当時3年制だった日本映画学校（現・日本映画大学）に進みました。

興味の向かう先は
映画づくりの最終プロセスへ

入学時は脚本・監督コースでしたが、物語の最終形を組み立てる編集という職務に興味が湧き、2年次に編集コースに転科したんです。

印象に残っていることのひとつは、（転科前の脚本・監督コースの）ゼミで佐藤武光先生がおっしゃった言葉。「ストリップ劇場の踊り子も、最初から裸では面白みがない。じらし方だったり、演出にはそういう感覚が必要」。興味深い発想だと感じました。

プロデビュー作は『妻はフィリピーナ』っていうドキュメンタリー。もともと卒業制作としてつくっていた作品なんですが、一般公開をするため、卒業後に追加撮影をして、その編集も僕が担当した、という流れです。

観たいと思ったときに
観たいものを提示する

編集とは、映像だけでなく、音楽も含めて、緩急をつけながら、お客さんの生理に沿った映像を仕上げる仕事。お客さんの視点に立つ、ということが求められます。

たとえば「何かを探していて、見つけた」というシーンなら、引きの画だけでなく、その物に寄った画も見せる。観客が「観たい」と思ったときに、観たいものを提示するということです。

作業をするにあたっては、現場でどういう映像が撮られたか、その素材があることがまず前提です。たとえば、女優さんのかわいい表情が撮れていたら、当然その画を使いたいと思いますよね? 「では、この表情を活かすために、どうカットをつなぐといいんだろう」と気にしだすと、……自ずと編集方法も見えてきます。

なので、俳優さんが発する力が弱いとヤル気が起きません……というのは冗談ですが（笑）、もし引きの画ばっかりだったら、全体の空気だけを伝えることになってしまう。

そこに、寄りのカットがあれば、「この表情、この目パチを使おう」とか、「目線をこう変えよう」「相手の言葉へこう反応する」などと、見せ方の可能性が広がります。